Was fünf Kirchen während der Manifesta 16 Ruhr mit meinem vorbereiteten Blick gemacht haben

Manche Räume beginnen schon vor dem Besuch zu existieren. Nicht als Erfahrung, sondern als Vorstellung. Aus Recherche, Plänen, Bildern, Texten und der Beschäftigung mit einer Ausstellung entsteht nach und nach ein inneres Bild davon, was einen erwarten könnte. Als Architekturfotografin ist dieser vorbereitete Blick kaum zu vermeiden. Noch bevor ich einen Raum betrete, denke ich über Licht, Material, Maßstab und mögliche Perspektiven nach.

Für die Manifesta 16 Ruhr hatte ich fünf von zwölf Kirchen ausgewählt, die sehr unterschiedliche Ausgangslagen mitbrachten. Manche werden weiterhin religiös genutzt, andere sind außer Dienst gestellt oder befinden sich in Prozessen der Umnutzung. Mich interessierte, was mit diesen Räumen geschieht, wenn Kunst und neue Nutzungen in sie einziehen, und ebenso, was die Räume ihrerseits mit der Kunst machen. Von Anfang an sollte dabei gerade nicht vorausgesetzt werden, dass die Kunst einen Kirchenraum automatisch verändert oder verbessert. Die Beziehung konnte ebenso gut Dialog, Konkurrenz, Kontrast oder schlichtes Nebeneinander sein.

St. Marien: ein erwartetes Motiv und ein anderer Raum

St. Marien in Essen-Karnap war einer der Orte, zu denen sich schon vor dem Besuch ein besonders klares Bild geformt hatte. Dunkler Backstein, farbiges Glas, eine monumentale Architektur der 1960er-Jahre und darin William Engelens Variation on Godspeed in 4/4 Time: eine große, hängende Installation aus Metallrohren aus Aluminium, Stahl, Messing und Kupfer. Das Werk ist nicht nur Skulptur, sondern zugleich Instrument und Partitur; die unterschiedlichen Rohre erzeugen jeweils eigene Klänge. Fotografisch schien das fast wie eine fertige Konstellation. Der Kontrast zwischen kühlem Metall, dunklem Backstein und farbigem Licht gehörte zu den Motiven, die ich im Vorfeld als besonders interessant eingeschätzt hatte.

Vor Ort verschob sich dieser vorbereitete Blick jedoch fast sofort. Nicht, weil das erwartete Motiv nicht da gewesen wäre. Die Metallrohre waren präsent. Aber in meinen Notizen stehen zuerst zwei andere Worte: Dunkelheit. Holzspäne.

Plötzlich war es der Boden, der einen großen Teil meiner Aufmerksamkeit beanspruchte. Ein faseriges Material breitete sich über weite Teile des Innenraums aus. Darüber lagen die expressionistischen Glasfenster von Manfred Ott wie einzelne farbige Lichtpunkte in einem Raum, der insgesamt dunkel blieb. Die Metallrohre, auf die ich mich vorbereitet hatte, waren da, aber sie waren nicht mehr das alleinige Zentrum meiner Wahrnehmung. In den Architekturaufnahmen tritt die Bodenfläche fast ebenso stark hervor wie die hängende Installation.

Genau diese Verschiebung interessiert mich im Nachhinein vielleicht mehr als die Frage, ob ein vorher geplantes Motiv „funktioniert“ hat. Vorbereitung ist notwendig. Sie schafft Aufmerksamkeit. Aber ein Raum hält sich nicht an die Hierarchie einer Shotlist. Er bietet andere Dinge an, als man erwartet hat, und manchmal sind es gerade diese Abweichungen, die später wichtiger werden.

Was ein Architekturfoto kann und was es ordnet

Ein Architekturfoto kann Material, Maßstab, Licht und räumliche Beziehungen erstaunlich präzise sichtbar machen. Es kann zeigen, wie sich eine Installation in einem Raum behauptet oder wie ein Boden die Wahrnehmung eines gesamten Innenraums verändert. Gleichzeitig ordnet das Foto. Es wählt einen Standpunkt, einen Ausschnitt, einen Moment. Die körperliche Erfahrung eines Raums ist weniger kontrolliert.

Thomaskirche: ein Raum, verschiedene Perspektiven

In der Thomaskirche in Gelsenkirchen wurde diese Differenz noch deutlicher. Schon in der Vorbereitung hatte mich beschäftigt, dass die vorhandenen Kirchenbänke und die temporäre Ausstellungskonstruktion miteinander verbunden werden mussten. Der Raum sollte nicht einfach geleert und neutralisiert werden. Die Ausstellung arbeitete sichtbar mit dem Bestand. Genau diese Überlagerung schien fotografisch interessant.

Auf dem Bild entsteht eine dichte Schichtung: Bankreihen, dunkle Präsentationsstrukturen, textile und bildhafte Arbeiten, eine große grüne Skulptur, überall Architektur. Die verschiedenen Ebenen greifen ineinander. Eigentlich bestätigt das genau die vorbereitete Erwartung.

Mein erster Eindruck beim Betreten der Kirche war jedoch ein anderer: man tritt gewissermaßen hinter der Ausstellungskonstruktion in den Raum. Vom Eingang aus versperrt die Kunst zunächst den freien Blick in die Kirche und schiebt sich unmittelbar zwischen Besucher und Raumerlebnis. Genau in diesem Moment entstand meine Notiz: „Dominiert, nimmt die Sicht in den Raum.“

Ein paar Schritte weiter verändert sich nicht nur das Bild, sondern auch der Raum in meiner Wahrnehmung.

Plötzlich sind Licht, Deckenführung und Bankreihen wieder stärker lesbar. Die Architektur ist nicht verschwunden. Mein Standort verändert, wie stark Ausstellung und Raum miteinander konkurrieren. Genau darin liegt etwas, das Fotografie sehr gut zeigen kann: dass ein Raum nicht nur eine Ansicht besitzt und dass Wahrnehmung immer auch vom Standpunkt abhängt.

Die Ausstellung trägt den Namen Hava Güleç Wohnzimmer. Das ist ein wichtiger Kontext, aber ein kuratorischer Begriff ist noch keine Beschreibung der tatsächlichen Raumerfahrung.Der begleitende Text verbindet dieses „Wohnzimmer“ mit Arbeitsmigration, textiler Arbeit und Fürsorge und beschreibt ein Angebot, weitere Arbeiten aus dem häuslichen Umfeld einzubringen. Ich muss zugeben, der Kunst an diesem Tag nicht die ihr gebührende Auseinandersetzung zu teil werden zu lassen. Für mich steht sie in Konkurrenz zum Raum und ich bin „Team Raum“.

Für mich dominierte in diesem Moment vor allem die Ausstellungskonstruktion, die den Blick in den Raum stark einschränkte. Die Thomaskirche selbst, 1965 von Fred Janowski und Albrecht Wittig errichtet, war ursprünglich ausdrücklich auf die aktive Einbindung der Gemeinde ausgerichtet.

Gethsemane: was keine Aufnahme wiedergibt

So notierte an diesem Ort ausdrücklich nicht „Wohnzimmer“ und nicht „Gemütlichkeit“. Das Wort Gemütlichkeit taucht in meinen Notizen an einer anderen Stelle auf: in der Gethsemanekirche in Bochum.

Schon der Weg zur Gethsemanekirche unterschied sich von den anderen Orten. Von der Straße aus liegt sie fast verborgen. Der Zugang führt durch viel Grün, und für einen Moment fragte ich mich tatsächlich, ob ich noch richtig war. Es war sommerlich warm, Insekten waren zu hören, und erst nach und nach öffnete sich der Blick auf die Kirche.

Gethsemane unterscheidet sich schon durch ihre Materialität deutlich von den anderen Kirchen. Holztragwerk und Backstein prägen den Innenraum. Die Kirche gehört zum Nachkriegsprogramm der sogenannten Notkirchen und wird weiterhin religiös genutzt. Bereits in der Vorbereitung war die Konstruktion selbst ein wichtiges Motiv gewesen.

Vor Ort kam jedoch etwas hinzu, das keine Aufnahme wiedergeben kann: Es riecht nach Holz.

Geruch lässt sich nicht fotografieren. Trotzdem ist er nicht völlig getrennt vom Sichtbaren. Die Holzkonstruktion, die Oberflächen, die Farbigkeit und das Verhältnis zwischen Holz, Backstein und rotem Läufer liefern zumindest die visuellen Bedingungen, aus denen diese Wahrnehmung entsteht.

Bei der Frage, was die Kunst mit dem Raum macht und was der Raum mit der Kunst, notierte ich hier „ergänzt“ und „unterstreicht“. In derselben Notiz taucht das Wort „Gemütlichkeit“ auf.

Das ist kein objektives Urteil über die Qualität der Ausstellung. Und es beweist schon gar nicht, dass hier soziale Gemeinschaft besonders gut funktioniert. Die Fotos eines eingerichteten Gemeinderaums mit Tischen und Stühlen zeigen eine Möglichkeit der Nutzung, nicht deren tatsächliche Intensität.

Trotzdem bleibt der Kontrast zur Thomaskirche bemerkenswert. Dort trägt die Ausstellung den Begriff „Wohnzimmer“ als sozialen und biografischen Bezugsraum; meine eigene räumliche Wahrnehmung beim Betreten war von Dominanz und eingeschränkter Sicht geprägt. In Gethsemane entstand dagegen tatsächlich ein Gefühl von Wärme und Gemütlichkeit, ohne dass dieser Begriff dem Raum vorgegeben war. Vielleicht zeigt gerade dieser Gegensatz, wie wenig sich Atmosphäre im Voraus planen oder über Begriffe festlegen lässt.

Christ König: zwischen sakralem Raum und politischer Bildsprache

Christ König in Bochum bringt eine historische Ebene mit, die sich bei diesem Ort kaum von der Wahrnehmung der Kunst trennen lässt. Die Kirche wurde 1932 von Franz Schneider errichtet; ihre schlichte Formgebung wird von der Manifesta mit dem franziskanischen Armutsideal in Verbindung gebracht. Luc Tuymans greift mit seiner Arbeit KINO zugleich ausdrücklich die politische Bildsprache dieser Zeit auf und beschäftigt sich mit der Vereinnahmung sakraler Ästhetik durch den Faschismus und mit der Inszenierung autoritärer Macht. Die Architektur selbst lässt sich damit nicht einfach als „faschistisch“ bezeichnen – aber ihre Entstehungszeit und die Bildsprache, auf die Tuymans reagiert, schaffen eine historische Spannung, die im Raum präsent bleibt.

Mein Blick war vor dem Besuch stark auf die lange, großformatige Bildarbeit und ihr Verhältnis zum Kirchenraum gerichtet. In einer hohen, eher schlicht beschriebenen Halle schien der Maßstabskontrast zwischen Kunst und Architektur ein naheliegendes Hauptmotiv zu sein.

Vor Ort bestätigte sich zunächst genau dieser Eindruck. In meinen Notizen steht: „Viel Volumen.“ Der hohe Raum besitzt eine starke räumliche Präsenz und bietet den großformatigen Arbeiten entsprechend viel Fläche und Distanz.

Die lange Bildbahn bleibt ein starkes Element, aber sie ist nicht mehr das alleinige Zentrum. Hinzu kommen Projektionen, Arbeiten am Boden und weitere räumliche Schichten.

Niklas Goldbachs Videoinstallation For the Ages verbindet die industrielle Geschichte des Ruhrgebiets mit Fragen nach Arbeit, Körper, Männlichkeit und den sogenannten Ewigkeitslasten des Bergbaus. Das Werk ist als Videoarbeit in einer 13:40 Minuten langen Schleife angelegt.

Auch akustisch wirkt dieser Ortsbezug zunächst unmittelbar. Der Grönemeyer-Song und das wiederkehrende metallische Schlagen von Hammer auf Amboss verorten mich beinahe augenblicklich im Ruhrgebiet, im „Pott“. Im ersten Moment empfinde ich das als treffend und sogar angenehm. Der Klang scheint zum Ort zu passen.

Mit längerer Aufenthaltsdauer verändert sich die Wirkung jedoch. Die Wiederholung in der Dauerschleife macht aus dem zunächst stimmigen Geräusch etwas zunehmend Aufdringliches. Meine knappe Notiz „Sound stört auf Dauer“ beschreibt also weniger den ersten Eindruck als dessen Veränderung.

Das verändert nicht den inhaltlichen Ortsbezug des Werks. Es fügt nur eine andere Ebene hinzu. Eine Arbeit kann präzise auf die Geschichte eines Ortes reagieren und zugleich in der unmittelbaren körperlichen Erfahrung irgendwann anstrengend werden. Inhaltlicher Ortsbezug und sinnliche Wirkung sind nicht dasselbe.

Liebfrauen: das erwartete Bild stimmt

Liebfrauen liegt an einem prominenten Ort im Duisburger Zentrum. In unmittelbarer Nähe befindet sich das Theater Duisburg; zusammen mit dem König-Heinrich-Platz entsteht ein städtischer Kulturraum, in dem Architektur, Öffentlichkeit und Begegnung eng aufeinander bezogen sind.

In der ehemaligen Kirche bestätigte sich vieles von dem, was ich vorab erwartet hatte. Die hohen Wandflächen, die gegliederte Holzdecke, das Licht, der Baldachin und die verschiedenen Kunstpositionen erzeugen eine außerordentlich klare räumliche Präsenz. Meine Notizen sind entsprechend positiv: „Offenheit, Eleganz, schöne Materialität, Atmosphäre.“ Auch der Lichteinfall und der Baldachin fallen mir ausdrücklich auf.

Während meines Besuchs sprach ich mit zwei Männern, die Liebfrauen seit ihrer Kindheit kennen. Beide bedauerten, dass die Kirche heute nicht mehr in der früheren Form als Gemeindekirche genutzt wird. Die heutige kulturelle Nutzung lehnten sie dabei nicht grundsätzlich ab; vielmehr war spürbar, dass sie selbst nicht recht wussten, wie sie diesen Wandel einordnen sollten. Deutlicher als ein Urteil über die Gegenwart war ihre Trauer über das, was verschwunden ist.

Diese Reaktion konnte ich nachvollziehen, obwohl ich die Kirche aus ihrer früheren Zeit nicht kannte. Auch für mich entstand neben der Offenheit, Eleganz und besonderen Materialität des Raums ein Gefühl von Verlust. Dort, wo früher Menschen als Gemeinde zusammenkamen, stehen heute Kunstwerke und Installationen. Das metallische Objekt im Kirchenraum ist für sich genommen weder Ursache noch Symbol dieses Verlustes. Und doch macht seine Präsenz die Veränderung des Ortes für mich besonders sichtbar: Der Raum ist noch da, seine Architektur ist noch lesbar – aber die soziale Wirklichkeit, die ihn über Jahrzehnte geprägt hat, ist nicht mehr auf dieselbe Weise vorhanden.

Das erwartete Bild stimmt.

Und trotzdem reicht es nicht aus.

Denn direkt daneben steht in meinen Notizen: „Video Sound stört enorm.“

Julian Irlinger nimmt die Geschichte von Liebfrauen in zwei Arbeiten ausdrücklich zum Ausgangspunkt. Sonne, Mond und Sterne greift die Geschichte des Altars auf, der ursprünglich Teil des Vatikanischen Pavillons auf der Brüsseler Weltausstellung 1958 war. Die skulpturalen Laternen beziehen sich zugleich auf die Architektur der damaligen Nationalpavillons und auf die vertrauten St.-Martins-Laternen. Für mich funktioniert diese Arbeit unmittelbar im Raum. Die leuchtenden, fragilen Formen geben dem Kirchenraum Atmosphäre, ohne ihn zu überlagern. Sie treten mit Licht, Materialität und Sakralität in einen Dialog, der sich auch ohne Kenntnis des historischen Hintergrunds erschließt.

Anders erlebte ich Chronotopia. Der Film thematisiert den Wandel der Umgebung von Liebfrauen und zeigt Architektinnen und Architekten, die die Kontrolle über eine sich verändernde Stadt verlieren. Irlinger stellt dabei unter anderem Parkhaus, Zaun und Baustelle der modernistischen Kirche gegenüber. Für meine eigene Wahrnehmung des Ortes stand jedoch etwas anderes stärker im Vordergrund: die unmittelbare Nähe zum Theater Duisburg und das Ensemble rund um den König-Heinrich-Platz als kultureller Stadtraum, an dem Menschen zusammenkommen. Die späteren Eingriffe in die Umgebung erschienen mir gegenüber diesem größeren räumlichen Zusammenhang eher zweitrangig. Gerade meine Außenaufnahme macht diese positive städtebauliche Einbindung für mich sichtbar.

Hinzu kam, dass der Sound des Films meine Wahrnehmung des Kirchenraums deutlich beeinflusste. Während die Laternen den Raum für mich atmosphärisch bereicherten, empfand ich die akustische Präsenz von Chronotopia mit zunehmender Aufenthaltsdauer als störend. Damit entstand erneut die Differenz, die sich durch mehrere meiner Besuche zog: Ein Werk kann sich inhaltlich präzise auf einen Ort beziehen und dennoch in der unmittelbaren körperlichen Erfahrung ganz anders wirken.

Die Menschen, die in den Bildern fehlen

Beim späteren Blick auf meine Aufnahmen und Notizen fällt mir noch eine andere Verschiebung auf. Sie betrifft nicht die Kunst, sondern die Menschen.

In einigen Fotografien sind Personen sichtbar. Sie geben Maßstab und Gegenwart. Sie zeigen, dass diese Räume während der Manifesta besucht und genutzt werden. Aber ihre Anwesenheit beantwortet nicht die Fragen, die ich mir vor Ort gestellt habe.

In St. Marien steht in meinen Notizen: „Wer war hier früher, was wurde gepredigt?“

In der Thomaskirche: „Was ist hier gewesen, was für Menschen waren dort?“

Die Ausstellungen sind sichtbar. Die früheren Gemeinden sind es nicht.

Das bedeutet nicht, dass ihre Geschichte ausgelöscht wäre. Es bedeutet auch nicht, dass heutige Besucherinnen und Besucher, Nachbarschaften oder neue Nutzer keinen Bezug zu diesen Orten hätten. Es bedeutet zunächst nur, dass meine Bilder diese Fragen nicht beantworten können.

Die Ausstellungstexte erzählen andere Geschichten: von Migration, Fürsorge, Arbeit, Erinnerung und gesellschaftlichem Wandel. Sie können wichtige Bezüge herstellen, aber sie ersetzen nicht automatisch die konkrete Geschichte der Gemeinden, die diese Räume zuvor geprägt haben.

Vielleicht liegt hier eine weitere Grenze der Architekturfotografie. Architektur lässt sich sehr genau dokumentieren. Auch Veränderungen an ihr können sichtbar gemacht werden. Doch soziale Beziehungen liegen nicht einfach auf der Oberfläche eines Gebäudes. Ein leerer Kirchenraum erzählt nicht von selbst, wer dort jahrzehntelang saß, welche Rituale stattfanden oder welche Bedeutung der Ort für einzelne Menschen hatte.

Was bleibt?

Damit kehre ich zu einer Frage zurück, die schon vor der Reise Teil meiner Vorbereitung war: Was bleibt?

Die fünf Kirchen befinden sich in sehr unterschiedlichen Situationen. Gethsemane wird weiterhin religiös genutzt. In Liebfrauen existieren religiöse und kulturelle Nutzungen nebeneinander (Oberkirche und Unterkirche). Andere Kirchen befinden sich in Prozessen der Aufgabe, des Verkaufs oder wiederholter kultureller Zwischennutzung. Gerade deshalb lässt sich aus den fünf Orten keine einfache Geschichte vom Ende religiöser Nutzung und einer anschließenden kulturellen Wiederbelebung machen.

Die Manifesta macht diese Räume sichtbar. Sie bringt Kunst, Besucher, neue Erzählungen und temporäre Eingriffe hinein. Für die Zeit der Ausstellung verändert sie zweifellos, wie die Gebäude wahrgenommen und genutzt werden.

Aber meine Fotografien zeigen einen bestimmten Zustand an einem bestimmten Tag.

Sie können festhalten, wie Licht durch einen Raum fällt. Wie eine Installation auf eine Wand reagiert. Wie Bänke, Bilder und Menschen zueinander stehen. Sie können Material, Maßstab und Spuren von Geschichte sichtbar machen. Sie können auch zeigen, dass etwas verändert wurde.

Sie können nicht zeigen, wer in einigen Jahren Verantwortung für diese Gebäude trägt.

Ob neue Nutzungen bestehen bleiben.

Ob aus Besucherinnen und Besuchern Nutzer werden.

Ob neue Beziehungen zwischen einem Gebäude und seiner Umgebung entstehen.

Oder ob nach dem Ende einer Biennale vor allem wieder die Frage bleibt, was mit diesen Räumen geschehen soll.

In meinen Notizen zu Liebfrauen steht eine Frage, sinngemäß: Was passiert nun mit diesem Raum?

Diese Frage ist nicht erst während der Reise entstanden. Sie gehörte schon zur Vorbereitung.

Aber nach den Besuchen ist sie für mich konkreter geworden.

Nicht unbedingt beantwortbarer.

Nur weniger abstrakt.

Sie hat jetzt Räume, Materialien, Gerüche, störende Klänge, Bilder – und Menschen, die ich nicht kenne.

Manifesta 16 Ruhr · 2026
Text und Fotografie: Maria Tepe